Analepse Tropicália: Chico Buarque e a poesia de censura

This is the fourth in a series of posts on Tropicália and the Brazilian counterculture under the dictatorship, based on my study with Dr. Talia Guzman-Gonzalez at the University of Maryland, who has kindly helped me to edit my Portuguese writing.

Chico Buarque é conhecido como o mestre lírico e a conciência moral da música brasileira nos anos 70. As letras dele são estudadas e analizadas por sua estrutura poética, duplo sentido, e jogo de palavras.

Antes de gravar as músicas mais marcantes da sua carreira, ele era amado pelos fãs da MPB. A maioria das músicas dele eram inspiradas pela bossa nova e samba. Venceu o Segundo Festival de Música Popular Brasileira com A Banda, uma bossa nova.

A antiga sede do DOPS, na praça General Osório em Santos, no literal paulista.

Mas ao longo dos anos 60, ele voltou a ser cada vez mais político nas composições. Eventualmente, ele chamou a atenção dos censores. Naquela época, era necessário que os artistas entregassem novos músicas, livros e filmes ao Departamento de Ordem Política e Social (DOPS) para obtenir permissão a lançá-los. Os censores exigiam frequentemente que ele retirasse ou substituisse várias frases ‘inaceitaveis’, como por exemplo em Partido Alto. Isso não dava para Buarque, e ele se encontrava obrigado a criar codenomes — Julinho da Adelaide e Leonel Paiva — para gravar sua música na forma em que ele quisesse. Um agente da ditadura descobriu a artimanha e começou a requer que as artistas entregassem documentos de identificação (Penedo do Amaral 2012). Buarque foi interrogado várias vezes.

In 1968, como nós já discutimos, a situação no Brasil piorou com o decreto de AI-5. Em 1969, Emílio Médici assumiu a presidência e isso deu início ao período mais difíceis para as artistas (1969-1974). Enquanto Caetano Veloso e Gilberto Gil passaram seu exílio em Londres, Chico Buarque se exilou na Itália, onde tinha passado uns anos com a família quando era criança (o pai era o grande historiador Sérgio Buarque de Holanda). Ele passou o ano de 1970 lá, e voltou para o Brasil em 1971. Ao voltar, ele experimentou uma abordagem mais criativa: ao inves de usar codenomes, ele compôria músicas de duplo sentido — inocente na superfície, mas com crítica aguda por baixo. Disfarçada assim, a mensagem de protesto escaparia o olho do censor.

Apesar de Você

Apesar de Você é assim. À primeira vista, parece uma simples samba-canção sobre um amor caido aos pedaços. De fato, foi inicialmente aprovada pelos censores e distribuida às lojas. Mas uma matéria num jornal sugeriu que o você na letra podia ser uma referência ao Presidente Médici. DOPS trouxe Buarque para o escritório para exigir que ele explicasse o sentido da música. Logo depois o álbum foi censurado. Daí, Chico teve muitas músicas dele rejeitadas. Uma foi Calabar, que simbolizou a ditadura por meio dos colonizadores hollandeses.

Hoje você é quem manda
Falou, tá falado
Não tem discussão
A minha gente hoje anda
Falando de lado
E olhando pro chão, viu
Você que inventou esse estado
E inventou de inventar
Toda a escuridão
Você que inventou o pecado
Esqueceu-se de inventar
O perdão

Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Eu pergunto a você
Onde vai se esconder
Da enorme euforia
Como vai proibir
Quando o galo insistir
Em cantar
Água nova brotando
E a gente se amando
Sem parar

Quando chegar o momento
Esse meu sofrimento
Vou cobrar com juros, juro
Todo esse amor reprimido
Esse grito contido
Este samba no escuro
Você que inventou a tristeza
Ora, tenha a fineza
De desinventar
Você vai pagar e é dobrado
Cada lágrima rolada
Nesse meu penar

Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Inda pago pra ver
O jardim florescer
Qual você não queria
Você vai se amargar
Vendo o dia raiar
Sem lhe pedir licença
E eu vou morrer de rir
Que esse dia há de vir
Antes do que você pensa

Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Você vai ter que ver
A manhã renascer
E esbanjar poesia
Como vai se explicar
Vendo o céu clarear
De repente, impunemente
Como vai abafar
Nosso coro a cantar
Na sua frente

Apesar de você
Amanhã há de ser
Outro dia
Você vai se dar mal
Etc. e tal


Também em 1971, Buarque gravou o álbum Construção. Este álbum contem algumas das suas músicas mais políticas e críticas da ditadura: Cotidiano, Construção, Samba de Orly, e Deus lhe Pague. Nessas, ele empregou duplo sentido e jogo de palavras para evadir o olho dos censores.

Ambos Cotidiano and Construção tratam das brutalidades diárias da vida urbana sob a ditadura. A industrialização rápido do chamado Milagre Brasileiro enriqueceu os já ricos, mas trouxe pouco para os trabalhadores que vieram em bando para as cidades grandes para trabalhar nas fábricas e construções de concreto. Para eles, o progresso era esmagador.

Cotidiano

Todo dia ela faz tudo sempre igual:
Me sacode às seis horas da manhã,
Me sorri um sorriso pontual
E me beija com a boca de hortelã.

Todo dia ela diz que é pr’eu me cuidar
E essas coisas que diz toda mulher.
Diz que está me esperando pr’o jantar
E me beija com a boca de café.

Todo dia eu só penso em poder parar;
Meio-dia eu só penso em dizer não,
Depois penso na vida pra levar
E me calo com a boca de feijão.

Seis da tarde, como era de se esperar,
Ela pega e me espera no portão
Diz que está muito louca pra beijar
E me beija com a boca de paixão.

Toda noite ela diz pr’eu não me afastar;
Meia-noite ela jura eterno amor
E me aperta pr’eu quase sufocar
E me morde com a boca de pavor.

Cotidiano se trata de temas de submissão à opressão, a monotonia da vida diária, e a falta de agentividade (impotência). Nessa música vimos como a falta de poder pode esmagar a vontade de resistir, até que as pessoas se acostumem com a impotência. Assim, a submissão à autoridade pode se tornar um hábito.

Mais uma vez, Buarque encaixa a ditadura na forma de uma mulher, neste caso a esposa do narrador. Ao longo da música, que se move da manhá até a noite, ela o decepciona com cordialidades e confissões de amor banais que soam falsas por serem repetidas do mesmo maneira dia após dia. Estas me lembram dos palavrãos de ordem e propagandas divulgados pelos governos militares ao longo do século vinte — uma forma de “Fique calma e siga em frente!“.

A rotina do casal é refletida na estrutura das estrofes, que têm todas a mesma forma. A música, por sua vez, consiste de uma série de acordes em queda que repete, estrofe a estrofe, sem o alívio de um refrão ou ponte. A única interrupção nesse padrão é o momento de suspensão nos fins dos estrophes, em que o ritmo muda e o tempo parece a ser pendurado, suspenso, com a esperança de algum novidade que nunca vem, só a próxima estrofe. Quando Buarque atinge o fim da letra, ele volta ao início e o ciclo se repete de novo, até que a música desvanece. Não tem início ou fim, nem fuga dessa rotina.

Na superfície, a casal tem um relacionamento tradicional — o homem trabalha fora da casa, a mulher o espera em casa. Mas por baixo não tem nenhuma paixão, sentimento sincero, ou novidade, só atos mecânicos. Sorrir. Beijar. Despedir da manhã. Cumprimentar à noite. Na vida deles, tudo é pré-determinado; nenhum dos dois tem agentividade ou controle sobre a vida. Também não há espaço para individualidade ou personalidade. Eles estão presos numa rotina interminável. Dessa forma, Buarque exprime o sentimento de impotência da vida sob a ditadura.

Isso se vê até na gramática dos versos. O homem é sempre o objeto passivo das ações do mulher. Ela me sacode, me beija, me espera, me aperta, me morde. Finalmente, na terça estrofe, vemos uma centelha de espera — ele começa a exercitar sua agentividade e se torna sujeito dos próprios ações: Todo dia eu só penso em poder parar / meio-dia eu só penso em dizer não / depois penso na vida de levar. Pela primeira vez, ele considera a possibilidade do seu próprio poder. Pensa no futuro. Mas logo ele apaga estes pensamentos perigosos, seja de um sentimento de desespero ou de pavor. É mais fácil simplesmente voltar ao presente (me cale com boca de feijão) e continuar a sobreviver. Isso é um retrato fascinante do jeito em que as ditaduras exercita controle sobre os cidadãos.


Cálice

Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue

Father! Take this cup away from me
Father! Take this cup away from me
Father! Take this cup away from me!
This cup of blood red wine

Como beber dessa bebida amarga
Tragar a dor e engolir a labuta?
Mesmo calada a boca resta o peito
Silêncio na cidade não se escuta
De que me vale ser filho da santa?
Melhor seria ser filho da outra
Outra realidade menos morta
Tanta mentira, tanta força bruta

How can I drink this bitter drink
Drown the pain and swallow the toil?
Even shut, my mouth rests on my chest
Silence in the city cannot be heard
What is it worth to be the child of a saint?
Better to be the child of some other
Some other reality less dead
So many lies, so much brute force

Como é difícil acordar calado
Se na calada da noite eu me dano
Quero lançar um grito desumano
Que é uma maneira de ser escutado
Esse silêncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneço atento
Na arquibancada, prá a qualquer momento
Ver emergir o monstro da lagoa

How difficult it is to wake up silenced
If in the silence of the night I hurt myself
I want to give an inhuman scream
Which is one way to make yourself heard
This silence stuns me
Stunned, I remain alert
In the bleachers, expecting at any moment
To see the lagoon monster emerge

De muito gorda a porca já não anda (Cálice!)
De muito usada a faca já não corta
Como é difícil, Pai, abrir a porta (Cálice!)
Essa palavra presa na garganta
Esse pileque homérico no mundo
De que adianta ter boa vontade?
Mesmo calado o peito resta a cuca
Dos bêbados do centro da cidade

The pig is so fat it no longer walks (Shut up!)
The knife is so used it no longer cuts
How difficult it is, Father, to open the door (Shut up!)
This word caught in my throat
This Homeric liquor (?) in the world
Which ? to have good will
Even shut up my mouth rests on the cuckoo
Of the drunks downtown

Talvez o mundo não seja pequeno (Cale-se!)
Nem seja a vida um fato consumado (Cale-se!)
Quero inventar o meu próprio pecado (Cale-se!)
Quero morrer do meu próprio veneno (Pai! Cale-se!)
Quero perder de vez tua cabeça! (Cale-se!)
Minha cabeça perder teu juízo. (Cale-se!)
Quero cheirar fumaça de óleo diesel (Cale-se!)
Me embriagar até que alguém me esqueça (Cale-se!)

Perhaps the world isn’t so small (Shut up!)
Nor is life a consumed fact (Shut up!)
I want to invent my own sin (Shut up!)
I want to die of my own venom (Shut up!)
I want to lose your head (Shut up!)
My head to lose your judgement (Shut up!)
I want to smell diesel fumes (Shut up!)
To get drunk until someone forgets me (Shut up!)

O exemplo mais famoso do duplo sentido na obra do Buarque, “Cálice” é uma poderosa canção de protesto, e também a música dele que trata de forma o mais direita do tópico de censura. Embora ele a gravasse com Milton Nascimento, foram Buarque e Gilberto Gil que escreveu a letra e música. Abre com um cântico de igreja a capella, estabelecendo um contexo religioso para a letra que segue. A linguagem religiosa é com certeza uma capa que esconde o sentido político, mas será que ela também seja uma crítica da igreja católica que era cúmplice às brutalidades da ditadura? (em grande parte — claro que tinham padres na esquerda bem como na direita, mas como uma instituição mundial, a igreja era cúmplice por causa do seu silêncio).

Buarque e Nascimento se revezam ao cantar cada estrofe. O refrão é cheio de imagens cristãs, mas as estrofes trazem com seu tema a dor de ser silenciado, a necessidade de ser escutado, e o tratamento violento de quem se manifestar contra o estado. Tem muitos símbolos da voz como objeto corporal: uma boca calada, os atos de beber e engolir, palavras presas na garganta.

Cálice, claro, pode significar uma taça para vinho, ou a órdem Cale-se! Os gritos do Chico funciona como contraponto às estrofes, a voz dos censores. A apresentação de Cálice por Buarque e Nascimento em 1973 no show televisado Phono foi uma das apresentações mais memoráveis da época da ditadura. Proibidos de cantar a letra “subversiva”, eles cantarolam a melodia, se tornando cada vez mais corajosos. Enfim Chico grita “Cale-se!” várias vezes em sucessão, até que alguém desligue o microfone. Ele o tamborila com o dedo. “Tem som?” pergunta à plateia. Tem algo profundo nesse censura de uma música sobre a censura.

A linha Quero inventar meu próprio pecado se trata da linha da Apesar de Você em que Buarque canta Você que inventou pecado.

As linhas Quero morrer do meu próprio veneno e Quero cheirar fumaça de óleo diesel se referem a Stuart Angel Jones, um militante do grupo revolucionário MR-8. Ele foi preso pela polícia militar e torturado com boca colada para a válvula de escape de um veículo. Assim, a polícia o envenenou com as fumaças e o matou. Essa tórtura representa a censura na sua forma mais violento e final.

Devido ao conteudo subversivo, DOPS não deu permissão para Buarque e Nascimento gravarem Cálice até 1978.


Construção

Amou daquela vez como se fosse a última
Beijou sua mulher como se fosse a última
E cada filho seu como se fosse o único
E atravessou a rua com seu passo tímido
Subiu a construção como se fosse máquina
Ergueu no patamar quatro paredes sólidas
Tijolo com tijolo num desenho mágico
Seus olhos embotados de cimento e lágrima
Sentou pra descansar como se fosse sábado
Comeu feijão com arroz como se fosse um príncipe
Bebeu e soluçou como se fosse um náufrago
Dançou e gargalhou como se ouvisse música
E tropeçou no céu como se fosse um bêbado
E flutuou no ar como se fosse um pássaro
E se acabou no chão feito um pacote flácido
Agonizou no meio do passeio público
Morreu na contramão atrapalhando o tráfego

Amou daquela vez como se fosse o último
Beijou sua mulher como se fosse a única
E cada filho seu como se fosse o pródigo
E atravessou a rua com seu passo bêbado
Subiu a construção como se fosse sólido
Ergueu no patamar quatro paredes mágicas
Tijolo com tijolo num desenho lógico
Seus olhos embotados de cimento e tráfego
Sentou pra descansar como se fosse um príncipe
Comeu feijão com arroz como se fosse o máximo
Bebeu e soluçou como se fosse máquina
Dançou e gargalhou como se fosse o próximo
E tropeçou no céu como se ouvisse música
E flutuou no ar como se fosse sábado
E se acabou no chão feito um pacote tímido
Agonizou no meio do passeio náufrago
Morreu na contramão atrapalhando o público

Amou daquela vez como se fosse máquina
Beijou sua mulher como se fosse lógico
Ergueu no patamar quatro paredes flácidas
Sentou pra descansar como se fosse um pássaro
E flutuou no ar como se fosse um príncipe
E se acabou no chão feito um pacote bêbado
Morreu na contra-mão atrapalhando o sábado

Em Construção, vemos mais uma vez um homem comum, da classe operária, levando uma vida sem esperança ou agentividade. Este homem trabalha numa daquelas altas construções de concreto que foram construidas por todo o Brasil nos anos 70s.

Até mais do que em Cotidiano, vemos estrofes em que a repetição é o principal elemento organizador. Cada linha começa com um verbo no preterito; assim a vida dele é narrada através uma série de ações. Cada linha termina com uma palavra proparoxítona, criando uma poesia rítmica. No fim de cada estrofe, o tempo aumenta e a repetição mais intensa.

Quando ele cai da construção, batendo no chão com violência, o único efeito é a atrapalhação de trânsito; é uma morte sem sentido, pelo menos na media em que a sociedade se importa.

No segundo e terceiro versos acontece algo interessante. A última palavra de cada linha é substituida por uma de outra estrofe, e assim a letra fica atrapalhada. As substituições se tornam cada vez mais surrealistas. O absurdo dos versos destaca o absurdo da morte do homem numa sociedade em que a morte é coisa cotidiano.


* Foram recentemente descobridos milhares de documentos que o DOPS manteu durante a ditadura, pertencendo às investigações de 45 mil pessoas, incluindo o ex-presidente Lula e Ché Guevara. Será que tem documentos sobre Chico também?

 

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Anki 2.0

Hurray for a new version (2.0) of Anki! If you are going about haphazardly learning a Portuguese word here, a phrase there, I cannot emphasize the power of getting it all organized, putting it into Anki, and letting the software do the work of scheduling your reviews for you. Anki is awesome for busy people. By scheduling a 5 minute review every day, which you can do on your computer/phone/tablet, you will spend less time per day studying and retain more of what you learn in long-term memory. This is truly the way to learn vocabulary, folks. Short study sessions every day >> long study sessions every now and then.

To celebrate, here are a few decks of intermediate/advanced words that I created 2 years ago. They’re in no particular order, just words that I happened to be studying at the time. I usually recommend that you create your own decks of words that are meaningful to you. I have a page that gives some tips on creating effective decks. But if you simply want to give Anki a try or learn a couple hundred new verbs, have at it!

Here’s a video showing how Anki works. This guy’s approach to building an Anki deck from films is really excellent:

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Pop Quiz

I took a Portuguese placement exam recently, and it was full of multiple choice questions like this:

Eu estou ______ português.

a) estudo
b) estudar
c) estudando
d) estuda

Puta, please. As long as we are going to maintain the fiction of evaluating language ability with a multiple choice test, perhaps we could have a little challenge, maybe?

Fine. So I made my own question based on a paper I was writing. Try this:

É possível que o significado da música já ____________ ao longo dos anos.

“It’s possible that the meaning of the song has changed over the years.”

a) mudou

b) mudasse

c) tem mudado

d) tenha mudado

e) tivesse mudado


Answer:

mudou is wrong because the É possivel que triggers the subjunctive (though perhaps a good number of Brazilians would ignore that in everyday speech).

tem mudado is wrong for the same reason — we need the subjunctive.

tivesse mudado is the subjunctive version of tinha mudado, meaning “had changed”, so that’s out.

So we need a subjunctive past tense. That leaves two options, mudasse (imperfect) and tenha mudado (present perfect). I hate these two tenses and often get it wrong when it comes to choosing between them.

In this case, the emphasis is on the present state of the song having changed, so the present perfect tenha mudado is the way to go. I do think it’s weird that tem mudado implies “has been changing” (thus different from the parallel construction in both English and Spanish) while the subjunctive version tenha mudado means “has changed”, but whatever, it’s Portuguese, it doesn’t have to make any sense.

The parallel “has changed” in the indicative would use the preterite, já mudou, but the subjunctive doesn’t have a preterit, so I guess you have to make do with the present perfect, except wait a minute, people say things like Acho que ele foi embora all the time with the indicative preterit and it’s fine, so maybe you shouldn’t bother with the subjunctive at all and just order another caipifruta (I recommend maracujá).

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Analepse Tropicália: Gilberto Gil and his songs of exile

This is the third in a series of posts on Tropicália and the Brazilian counterculture under the dictatorship, based on my study with Dr. Talia Guzman-Gonzalez at the University of Maryland. Some posts are in English and others are in Portuguese. I have provided my own English translations for all the lyrics quoted, including a few songs that I have not found in translation elsewhere.

“Only Cannibalism unites us. Socially. Economically. Philosophically.”

In gruesome narratives no doubt meant to shock readers back home, early Portuguese explorers described Brazil as a land of cannibals. Four hundred years later, Oswald de Andrade’s 1928 Cannibalist Manifesto riffed on these famous accounts, asserting that Brazil was a nation defined by cultural cannibalism — a nation that had devoured European, indian, and African cultures, producing something entirely unique.

The tropicalist artists of the 1960s took this manifesto and set it to music. From 1968 to 1975 they produced an eclectic series of albums that are infused with music from the exterior (rock, psychedelia, jazz, soul, and Indian music) while remaining distinctly Brazilian.

Gilberto and Caetano in London, 1969

I’ve been listening to Gilberto Gil’s 1972 album Expresso 2222 a lot recently, so in this post I’ll explore three of Gil’s songs. Expresso 2222 came at a unique point in Gil’s career. Tropicália was born in 1968, the year the dictatorship began to crack down on protestors and dissident intellectuals. In 1969, the dictatorship branded Caetano Veloso and Gilberto Gil subversives and forced them to leave the country. They went to London together and spent three years there marinating in late-sixties rock n’ roll and hippie culture.

This exile and the period immediately afterward was an extremely fruitful period for their songwriting. Caetano produced two albums in London, Caetano Veloso and Transa, in which he experimented for the first time with English lyrics. Gil began work on his album Expresso 2222 [amzn], most of which was completed after his return. When they were finally allowed to return in 1972, they gave a series of concerts in which they presented their new songs to an adoring fan base who had not forgotten them. Many of their songs “cannibalize” the music and counterculture they were exposed to in England and Europe.

But before we get there, let’s go back to 1959 to look at a song that predates tropicália but is all about musical cannibalism: Chiclete com Banana.


Chiclete com Banana

Chiclete is a clever song cowritten by Bahian composer Gordurinha, who was known for his humorous lyrics, and Jackson do Pandeiro, a virtuoso pandeiro player from Paraíba who helped to popularize the musical styles of the arid sertão.

The song humorously explores the fusion of American and Brazilian music and culture through the metaphor of chiclete e banana (bubblegum and bananas). Gordurinha cleverly mixes references to three American musical styles of the 1950s — bebop, boogie-woogie and rock — with references to Brazilian samba, by way of the instruments of the samba batucada (percussion section): tamborim, pandeiro, zabumba, violão, e frigideira. In the lyrics, cities stand in for countries — Copacabana for Brazil, Miami for the U.S. (a strangely prescient choice given that funk carioca arrived in Rio’s favelas by way of Miami bass, resulting in a more contemporary Brazilian-American fusion).

Só ponho bebop no meu samba
Quando o tio Sam pegar no tamborim
Quando ele pegar no pandeiro e no zabumba
Quando ele entender que o samba não é rumba
Aí eu vou misturar Miami com Copacabana
Chicletes eu misturo com banana
E o meu samba vai ficar assim

I’ll only put bebop in my samba
When Uncle Sam picks up the tamborim
When he picks up the pandeiro and zabumba
When he understands that samba isn’t rhumba
Then I’ll mix Miami and Copacabana
I’ll mix bubblegum and bananas
And my samba will go like this:

Bop, Bebop, Bebop
Quero ver a grande confusão (I wanna see the great confusion)
Bop, Bebop, Bebop,
É o samba-rock, meu irmão (That’s the samba-rock, my brother)

Mas em compensação
Quero ver o boogie-woogie de pandeiro e violão
Quero ver o tio Sam de frigideira
Numa batucada brasileira

But in return,
I want to see the boogie-woogie with pandeiro and guitar
I want to see Uncle Sam play the frigideira
In a Brazilian batucada

Implicit in the lyrics is a criticism of the one-way nature of the cultural exchange between the U.S. and Brazil. While jazz and early rock n’ roll from America were becoming popular with bubblegum-chewing Brazilian teenagers, there was less cultural exchange in the other direction. It’s true that thanks to the popularity of Latin movie musicals, Americans were taken by a series of Latin dance crazes: tango and rhumba in the 30s, conga and samba in the 40s, mambo in the 50s. But, as the films of Carmen Miranda show, there was often little specificity about the national and cultural origins of each dance, and the distinct musics of Cuba, Brazil, Mexico and Argentina became conflated in the American mind into an undifferentiated category of “Latin music”. The result, as mentioned in Chiclete com Banana, is that few Americans may have understood the musical and cultural differences between samba and other musics like rhumba.

Soon after the song was written, the cultural situation would change somewhat as Americans became fascinated by Bossa Nova and began to incorporate bossa and samba rhythms into jazz music (the classic album Getz/Gilberto is one example). Bossa Nova’s vivid connection to Rio’s beach neighborhoods and samba’s starring role in the popular film Black Orpheus perhaps led to greater recognition of a distinct Brazilian musical culture.

Although the lyrics of Chiclete speak of musical syncretism between samba, rock and jazz, the song itself is a fairly traditional samba-coco, a northeastern dance music somewhat similar to forró. Despite all the references to samba and rock, to cosmopolitan Copacabana and Miami, Jackson do Pandeiro is singing from somewhere in the geographic middle: the rural sertão.

Gilberto Gil covered Chiclete com Banana on his 1972 album Expresso 2222. Considered one of the classic tropicália albums, Expresso 2222 captures Gil’s feelings upon returning to Brazil after two years of exile in London, during which he and Caetano Veloso had immersed themselves in the world of British rock n’ roll. In songs like Back in Bahia, Gil speaks of his homesickness for Brazil while also cannibalizing elements of rock n’ roll: the 12-bar blues form, electric guitars, drug references, and English lyrics. (Caetano did the same in songs like London, London).

Gil’s cover of Chiclete com Banana extends the musical cannibalism of the original by making the song itself an example of the “samba-rock” proposed by the lyrics. He exchanges the frenetic forró rhythm for a more relaxed samba beat, substitutes his guitar for the accordion, and adds a rock drumset and piano to the mix, creating a hybrid genre that manages to sound distinctly Brazilian while incorporating non-Brazilian elements.


Back in Bahia

Many of the songs on Expresso 2222 show off Gil’s percussive vocal & guitar style. The rhythmic playfulness of the album is startling even today — Gil seems to enjoy playing tricks on the listener’s sense of timing in the best malandro tradition. A listen through reveals numerous surprises: uneven phrase lengths, extra bars, odd meters, things that sound like they should be odd meters but aren’t, polyrhythms, and my favorite trick: songs that open with just percussion and guitar, establishing a groove — except that when the vocal finally arrives, the downbeat turns out to be a half or a whole beat off of where you thought it would be.

Listen to the opening of Back in Bahia, for example, and try to guess where the downbeat is:

Back in Bahia is an infectious rock song in 12-bar blues form, except that Gil repeats the final 4 bars over and over, turning it into a stream of percussive Portuguese trochees filled with internal rhymes and alliterations. The music might be all rock n’ roll, but the lyrics are pure brasilidade, an expression of the immense saudades Gil felt for Brazil and Bahia in particular:

Lá em Londres, vez em quando me sentia longe daqui
Vez em quando, quando me sentia longe, dava por mim
Puxando o cabelo nervoso, querendo ouvir Celly Campelo pra não cair…

Over there in London, every now and then I would feel far away from here
Every now and then, when I felt far away, I started
Pulling my hair nervously, wanting to hear Celly Campelo to keep from falling…

Celly Campelo was an early rock singer from São Paulo. The lyrics are filled with images and memories of Bahia:

Naquela ausência de calor, de cor, de sal,
de sol, de coração pra sentir
Tanta saudade preservada num velho baú de prata dentro de mim
Digo num baú de prata porque prata é a luz do luar
Do luar que tanta falta me fazia junto do mar
Mar da Bahia cujo verde vez em quando me fazia bem relembrar
Tão diferente do verde também tão lindo dos gramados campos de lá
Ilha do Norte onde não sei se por sorte ou por castigo dei deparar
Por algum tempo que afinal passou depressa, como tudo tem depassar
Hoje eu me sinto como se ter ido fosse necessário para voltar
Tanto mais vivo de vida mais vivida, dividida pra lá e pra cá

The picturesque tone of longing for the heat/colors/salt/sun/sea/moonlight/green of Brazil is reminiscent of Gonçalves Dias’ famous 1843 poem Canção do Exílio, in which he pines for his native Brazil from far away in Portugal:

My land has palm trees
Where the thrush sings.
The birds that sing in here
Do not sing as they do there.

Our skies have more stars,
Our valleys have more flowers.
Our forests have more life,
Our lives have more love.

In dreaming, alone, at night,
I find more pleasure in there.
My land has palm trees
Where the thrush sings.

Oswald de Andrade himself remixed this poem to create his Canto de regresso à pátria. It’s hard not to imagine that Gil was consciously referencing these poems in his own “song of exile”. But that he chose the language of rock and blues to express these sentiments is telling. He may have been pining for Brazil, but he was nonetheless changed by his time in London. He returned to Brazil more worldly, having gained some fluency in other musical languages and cultures.

Just for fun, here’s Gil’s 1972 tv performance of Back in Bahia. Halfway through, a very, um, uninhibited Caetano Veloso comes bounding onto the stage and starts dancing around. It was the early 70s, after all:


Oriente

In one of the more experimental tracks on Expresso 2222, Oriente, Gil turns to the East for more material to cannibalize. Gil was fully involved in the culture of drug use and fascination with Eastern religion that artists like the Beatles were also exploring. The song opens with a meditative passage of guitar work resembling an Indian sitar raga. He experiments with quartal harmonies, a fluid meter, falsetto shouts, and lyrics that suggest a grounding in the southern hemisphere, while simultaneously “orienting” oneself toward the East (specifically Japan and India):

Se oriente, rapaz
Pela constelação do Cruzeiro do Sul…
Considere, rapaz
A possibilidade de ir pro Japão
Num cargueiro do Lloyd lavando o porão
Pela curiosidade de ver
Onde o sol se esconde…

Orient yourself, young man
By the constellation of the Southern Cross
Consider, young man
The possibility of going to Japan
In a Lloyd barge washing the hold (?)
For the curiosity of seeing
Where the sun hides itself


Expresso 2222

If Oriente is an eastern meditation, the title song Expresso 2222 is a full-on LSD trip, represented lyrically by a train that runs from Bonsucesso (a neighborhood in Rio’s Zona Norte) straight into the future, and perhaps into the hereafter as well. Gil has said that the song was inspired by memories of the trains that ran through Bahia during his childhood.

Musically, the song is a forró, which you might not realize until the triangle comes in at the end, but the lively tempo, simple harmony and syncopated melody give it away. (Forró is a musical style from the rural northeast that features the accordion, triangle, and a drum called the zabumba. Here is a video of a forró group that I shot at Rio Scenarium in Rio’s Lapa neighborhood; you can clearly see all three of these instruments). The website Lyrical Brazil, which has very good English translations and interpretations of Brazilian songs, has already written a thorough post about Expresso 2222, so I won’t say much more about it except to note that Gil’s delivery of the lyrics has that surprising syncopated flow to it that is so wonderfully characteristic of Brazilian music. You can never quite predict where the stress will fall in each line, and he never sings it the same way twice.

malandragem & sacanagem

Choro musicians call this playful unpredictability in the melodic line malandragem; it’s a sort of showy cleverness that awes the listener and causes the musician to smile mischievously: “Ah, you didn’t see that coming, did you?” Like a master capoeirista, the musician should always be on their toes while improvising, attempting to surprise and delight with virtuoso moves.

Another mark of a good choro performance is sacanagem, a flirtatious behavior that can arise between skilled musicians playing live music, where one may try to impress or one-up the other in increasingly bold ways. When two musicians have been playing with each other for a long time, sometimes that bond expresses itself musically and visually in the performance through sacanagem. I should add that, while there are now a good number of women who play choro, sacanagem is still something that seems to happen almost exclusively between male musicians. I’ve noticed that there is greater acceptance of a certain kind of intimacy in male-male friendships in Brazil that is not the norm for male-female relationships, and that may have something to do with it.

Both of these qualities — the mischievousness and the flirtation — are spectacularly on display in this video of bandolinista Dudu Maia and violeiro Douglas Lora. Notice everything that goes into this performance beyond the music itself: the mischievous glances, the smiles, the body-language, the one-upmanship. That’s all part of choro performance practice, and as much fun as it is to watch, imagine what it feels like to play! Notice also how the contrapuntal nature of the music enables this exchange — the 7-string guitar’s role is to play basslines that fill in the gaps between the bandolim melody, creating a sort of call and response dialog between the two musicians which you can hear at [2:34] and [3:47]. Finally, note how Dudu squishes and stretches time like a true malandro, at times rushing ahead with the melody [2:04], at other times holding back [2:46]:

You see a certain something, too, in this video of Gil recording in the studio, when suddenly Caetano walks in and begins to dance samba. The energy that they share in this clip says more about their friendship than any words could:

For me, this is the grande delícia of much Brazilian music: a participatory musical culture where the relationship between musician and audience is sometimes less important than the relationship between musician and musician. A stroll through Rio on any given Sunday will illuminate this public musical life, from the group of friends sitting around a table drinking choppe and playing samba na mesa in Copacabana, to the public roda de choro in the Praça São Cristoval in Laranjeiras, to the funk carioca pulsing from the ladeiras of Santa Teresa by day and the becos of Lapa by night.

Finally, if you’re a fan of Gilberto Gil, let me recommend two books, both of which are unfortunately quite difficult/expensive to purchase in the US. Gilberto Gil: Todas as Letras is the definitive Portuguese language book on his songs, with photos, interviews and notes on each song. And for musicians, Almir Chediak’s Gilberto Gil Songbooks are, like all of Chediak’s books, meticulous and authoritative. Next time you’re in Rio, drop by Bossa Nova & Companhia in Copacabana where you can browse these sorts of books for hours.

And, ok, just one more final thing. I absolutely cannot mention musical malandragem without linking to one of my favorite things:

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WordReference: when you need expert advice

WordReference is a site that I’ve taken for granted so much that I never even thought to write about it until now. Whenever I have a question about Portuguese that no one else seems able to answer, I go here.

For example, I have long wondered about the difference between three words that all seem to mean “beautiful” in Portuguese: bonito, lindo, belo. I have asked people about this before but have never gotten a satisfactory answer. I finally found this thread on WordReference, where a several native speakers give excellent answers:

http://forum.wordreference.com/showthread.php?t=2282107

  • bonito and lindo both mean beautiful, but something that is lindo is even more beautiful than something that is bonito.
  • belo is like bonito, but it has a more poetic/literary ring to it that can sound ridiculous or forced in certain contexts, though it’s possible to use that to ironic effect
  • belo usually comes before the noun while bonito and lindo come after.
  • belo can also be used in certain expressions where it means “satisfactory” or “sufficient”: um belo exemplo, uma bela quantia

WordReference is an excellent site to have in your toolkit when you’re working on a translation, or when you need expert advice from a native speaker.

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